Lucian Freud

Le corps au-delà de l’image 

La National Portrait Gallery de Londres présente actuellement une exposition du  peintre Lucian Freud (1922-2011) intitulée « Drawing into Painting ». Elle offre  l’occasion de revenir sur l’œuvre d’un des peintres figuratifs les plus talentueux et  anticonformiste du XXᵉ siècle. En réunissant près de 170 dessins, gravures et  peintures, l’exposition met en évidence la place centrale du dessin dans sa pratique  et l’attention presque obsessionnelle qu’il porte à la représentation du corps humain.  

Mais au-delà de l’histoire de l’art, son œuvre soulève une question plus troublante :  Pourquoi ces portraits fascinent-ils autant ? Car face à eux, le spectateur éprouve souvent une sensation paradoxale. Le regard est fasciné et en même temps effrayé.  Mais par quoi, exactement ? La réponse tient peut-être à ceci : « Je veux que la  peinture soit chair », répète l’artiste inlassablement. A y regarder de plus près, il y a  bien une violence qui se dégage à la vue de certains tableaux, tant cette chair paraît  triste, exposée dans toute sa crudité, loin des canons du beau-idéal. Ainsi se dessine  une peinture sans complaisance, comme si la toile devenait le lieu où se manifeste  ce que nous cherchons tous habituellement à oublier ou à dissimuler. 

Petit fils d’un génie célèbre  

Né en 1922 à Berlin, il fuit l’Allemagne en 1933 avec ses parents pour s’installer en  Grande-Bretagne, après la montée du nazisme. La vie de Lucian Freud est indissociablement liée à celle de son grand-père, Sigmund Freud, auquel il doit en 

partie d’avoir échappé à une mort certaine en raison de ses origines juives. Il était  très attaché à ce grand-père dont il gardait le souvenir d’un homme enjoué et  encourageant. À sa manière, il prolongeait aussi quelque chose de cette filiation :  comme Sigmund Freud, il faisait souvent allonger ses modèles sur un canapé ou un  fauteuil et, par son regard de peintre, révélait peut-être davantage de leur caractère  qu’ils n’auraient eux-mêmes souhaité laisser paraître.  

Mais c’est surtout dans sa manière de peindre le corps que l’on peut saisir  l’originalité, de son regard. Dans la tradition du portrait classique, le visage sert  souvent à affirmer une identité sociale. Chez Lucian Freud, cette image se fissure  peu à peu. Pas de sourires mais des poses figées. Ce qui apparaît alors n’est plus  une figure maîtrisée, mais un corps confronté à « l’irréductible outrage du temps »,  un corps qui pour ainsi dire, « fiche le camp ». L’écart se creuse ainsi entre le corps  réel et l’image qui prétend le saisir. Comme l’écrit Jacques Lacan : « Je suis lié à  mon corps par […] [la] libido. Mais ce que j’aime […] n’est pas ce corps dont le  battement et la pulsation échappent trop évidemment à mon contrôle, mais une  image qui me trompe en me montrant mon corps dans sa Gestalt, sa forme. Il est  beau, il est grand, il est fort. Il l’est plus encore d’être laid, petit et misérable. »1 

La chair contre l’idéal 

Depuis Titien, Jean-Auguste-Dominique Ingres ou Pierre-Auguste Renoir, la peinture  occidentale a souvent cherché à magnifier le corps. Avec Lucian Freud, on est loin  des nus académiques, cette tradition est radicalement renversée. Ce qui frappe dans  ces nus, c’est la manière dont les corps semblent porter les marques du temps. Ils  apparaissent lourds, parfois obèses, flasques, marqués par l’âge. Il ne s’en dégage  ni tendresse ni sensualité, aucun sourire ne vient adoucir la scène. La chair déborde,  se plisse, s’affaisse : rien n’est dissimulé. Lucian Freud peint ainsi le corps confronté  à la décrépitude de la chair et, à travers elle, à ce qui constitue peut-être l’expérience  la plus universelle : notre finitude, exposée ici de façon spectaculaire. 

1 J. Lacan, Le Triomphe de la religion, précédé du Discours aux catholiques, Paris, Le Seuil, 2005, p. 47.

Dans cette perspective, ses tableaux semblent toucher à ce que la psychanalyse  lacanienne nomme le réel, à savoir ce qui échappe à la mise en forme imaginaire et  symbolique. Là où l’image du corps, telle qu’elle se constitue dans le registre de  l’imaginaire, tend à produire une forme cohérente et maîtrisable — une Gestalt — la  peinture de Lucian Freud introduit une fissure.  

Les modèles 

Lucian Freud travaille directement sur modèle vivant, durant de longues séances de  poses, observant intensément la vérité de ce qui est devant lui et non d’après lui. Il  travaille généralement avec des modèles qui appartiennent à son entourage. Que ce  soient des intimes, comme ses enfants (il en a eu 14), sa mère « La mère du  peintre » ou ses femmes « Double portrait », et encore ses maîtresses « Hotel  Bedroom », « girl with a kitten », « Girl in a bed » mais aussi des étrangers, que le  seul fait de peindre transformait en intimes.  

Par ailleurs, il aimait les personnalités singulières, les figures marginales, les corps  hors normes comme par exemple celui de Sue Tilley dite « big Sue » qui a posé pour  le tableau intitulé « Benefits Supervisor Sleeping ». Ainsi, grâce à ce tableau, vendu  17,2 millions de livres en mai 2008, un record pour un artiste vivant, il devint une star  internationale. Par ailleurs, dans les années 2000, il peint de nombreux portraits de  personnalités dont les mannequins Jerry Hall et Kate Moss, sans oublier la reine  d’Angleterre, dont il fait un portrait peu flatteur, puis ses amis peintres, David  Hockney et Francis Bacon dont il était très proche. 

Certains critiques ont même parlé d’un regard « cruel ». Mais on pourrait aussi y voir  autre chose : une forme radicale d’attention. Lucian Freud ne peint pas la beauté du  corps, ni sa laideur, il peint sa présence irréductible. Ce qui s’y donne à voir, c’est un  corps traversé par la pulsion, marqué par le poids du vivant, par la contingence de la  matière. Sa peinture ne cherche pas à masquer cet excès ; elle en fait au contraire la  condition même de la présence du modèle. C’est peut-être là aussi que réside l’effet  

troublant de son œuvre, car il ne nous montre pas simplement un corps, il nous  confronte à ce point où l’image vacille et où apparaît quelque chose du réel — ce qui,  dans le corps, résiste à toute idéalisation.

Il en va de même de ses autoportraits, qu’il a multipliés au fil des années, se prêtant  à l’exercice à différentes étapes de sa vie, de la maturité jusqu’aux dernières années, marquées par la maladie. On en compte plusieurs dizaines, pris à intervalles  réguliers, comme s’il consignait visuellement les métamorphoses de son propre  visage. Le regard de Lucian Freud est à la fois extrêmement attentif et presque  impitoyable, comme une véritable exploration du processus de vieillissement. On y  perçoit une lucidité rare face à l’érosion du temps (rides, fatigue, gravité du regard), comme si chaque trait du visage devenait l’indice d’un travail d’introspection et d’une  vérité assumée.  

Au final, la nudité chez Lucian Freud dépasse largement la tradition artistique du nu.  Il ne s’agit plus seulement de représenter un corps nu, mais de produire une  véritable « mise à nu » du sujet. La peinture agit alors comme une lumière crue. Elle  montre ce que l’image sociale cherche habituellement à masquer. Or, derrière  l’apparente unité de l’image du corps affleure quelque chose de plus irréductible : un  réel de la chair qui échappe à la maîtrise du sujet. Ne cherchait-il pas à rendre au  plus près la vérité d’un corps qui comme toute vérité peut être blessante ?